《雕塑的故事》，[英]安东尼·葛姆雷 / [英]马丁·盖福德著，王珂译，理想国 | 广西师范大学出版社，2021年5月版，392页，298.00元 英国著名诗人、艺术史家赫伯特·里德爵士（Sir Herbert Read）以前说过，艺术史就像其它历史学科一样，其连贯性有赖于对一种准则的果断抉择。咱信任这是他撰写现代绘画史、现代雕塑史和艺术的方式起源等著作的经历之谈，值得思考的是连贯性与准则的关连以及“果断抉择”在历史写作中的意义。今日的历史探讨者与写作者如何思考“连贯性”的难题、如何确立本人的准则、能否乐意或敢于“果断抉择”，这点难题都隐含深意。仿佛是巧合，最近在读英国著名艺术家安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）和艺术批评家马丁·盖福德（Martin Gayford）合著的《雕塑的故事》（原书名: Shaping the World：Sculpture from Prehistory to Now，2020；王珂译，广西师范大学出版社，2021年5月）的时刻，正在在深圳当代馆游览了“超凡与民间—— 苏新平与克里斯多夫·勒·布伦”展览，阅读与观展的体会不仅相互契合，况且在某种意义上正是与里德爵士所讲的连贯性、准则和果断抉择十分吻合，况且高于了艺术史写作的视野：艺术家的创作同样须要有本人的连贯性、准则和果断抉择的勇气。《雕塑的故事》，中译本的书名很朴实，也适合该书的最重要的内容，两位作者在对话中讲述的便是雕塑的故事。可是原书名“Shaping the World”的原意和该书的焦点观念是“形塑全球”，对话所围绕的中心是雕塑艺术与全球的本质性联系，而且如副标题所言，有一条从史前到今日的历史叙事脉络，这便是扶持它的连贯性的“准则”。很赫然，它所讲述的却非通常的雕塑家及其作品的“故事”，却是经过讲述雕塑如何形塑全球来从新形塑咱们关于雕塑以及关于全球的观点——正如有点评所说的，它实质上是“颇具挑衅性的”（sometimes provocative）。说到这边，马上料到在“超凡与民间”展览中展出的苏新平雕塑作品《行走的人》，在展场中围着这件作品转了几圈，咱那时就有它是sometimes provocative的感受。在展厅里间隔出去的三个狭小体积中，各有个近四米高的疾走中的人。四面墙壁，出口低矮，依然义没有反顾，紧握拳头，迎风疾走——当有些人跪下的时刻，他迎风疾走。昨年苏新平在悦来美术馆“六个盒子：当代艺术展”中初次展出了雕塑作品《行走的人》，那是四个行走的人迈着大步区别走势四个不同的方向——当更多人急着涌向舞台中心的时刻，它们仰天昂然四散而去。也许他的挑衅性就在于“行走”中的隐喻：私人的、去中心的、没有畏的、没有方向的疾走，十足颠覆了某种咱们以前熟习的向前叙事，况且能够在“言语探寻”中得到妥妥的合法性。一部全球艺术史在咱看来，有些杰出的创作常在有这样的节拍：“寻衅”而不“滋事”，无挑衅性的艺术史必定是僵死的、媚俗的。行走的人 405×130×455厘米 玻璃钢 苏新平 作 2021 深圳 在昨年的一次采访中，苏新平在谈《行走的人》时指明这件作品“本来更要紧的仍是与全球观和价格观相关联。当下的种种难题既让咱震惊，又令咱困惑和无助……。题材的抉择和思想观念应当是绝对的，而观念与言语形式和方法也应当是绝对的。”与他早期体现人的题材的作品比较，他说“今日更关心的是私人的处境和寿命的价格”；同一时间他也重申在这组新作背后的价格观和此前有相当大的关联性，内部有他的情绪、他对社会现实的关心和看待全球的方位，此中的内容与回忆、伤感和乡愁相关。那几个迈向不同方向的“行走的人”，正所以决绝的行动宣泄出那种震惊、困惑以后的爆发性情绪。在深圳的这一次展览中他另有一件雕塑作品《聚》（高约四米）竖立在展览馆外面，全个作品便是十只紧紧地交叉相握在一同的手指头，有点像一件被紧紧捆绑和裹扎以后的非人肌体，它所表明是爆发前的无助与愤怒。从《聚》到《行走的人》，正是对“私人的处境和寿命的价格”的深切揭示和精确体现。更为巧合的是，游览展览的这一天正是著名历史学家余英时男士仙逝的信息在微信上刷屏的时刻，苏新平的这件人物雕塑作品使咱忽然领悟到从中也许可行寻到体现一位维持自由精神与人格尊严的历史学家的一束艺术之光：非是文化浩劫以后士人的仓皇奔散，更非是攀附权势时的疾趋，却是义没有反顾地肩负文化天命而前行求索。想起陈寅恪在纪念王国维时所讲的，男士的著述学说或时有不章与可商，可是其“独立之精神，自由之思想”是不可磨灭的。面前的这尊“行走的人”尽管十足没有办法在外貌样貌上与一位儒雅通达的学者文人构建联系，可是其在人心飘零、海内戚戚之际不堕自信、坚毅表明、昂然前好的精神底蕴，在咱看来居然就有了内在的联系。或可援引艺术创作的接纳美学，“行走的人”中的隐喻的确具备可行投射的张力。安东尼·葛姆雷在“前言”中谈到一种很要紧的难题：究竟甚么是雕塑？他言简意赅地唤起了咱们的陌生感和深邃感：“在这种由物组成的全球里，雕塑是奇怪的存留。况且咱以为，随着历史的进行，雕塑变得越来越奇怪。可是有那末少许专题，跨越了区域、文化和语境，将历时千万年的雕塑创作联系在一同。是以，‘雕塑是甚么’这种难题和另一种很大的难题密不可分，那便是：‘人类是甚么？’”（第6页）这差不多便是对全书的焦点论题“形塑全球”的精炼综合，令咱有点惊讶的是把“雕塑是甚么”与“人类是甚么”联系起来的思维和表述居然来自一位雕塑家的笔下。作为艺术批评家的马丁·盖福德在“前言”则说的很谦逊和朴实：“咱平常是经过文件和博物馆的展品来审视艺术史的，不免有所隔阂，这一次却有幸和一位正好缔造艺术史的人同行，借助他的不业余视角发展观看，对咱而言是难得的机会。”（第7页）此前葛姆雷就说过盖福德写的米开朗琪罗传使他读得心醉神迷，以为唯有盖福德能够真实从时期和艺术家心里出发来揭示艺术家的奉献，在艺术家与批评家之中的这类相互了解和惺惺相惜是不容易得的。在咱阅读经历中，一流的艺术家与艺术批评家的严肃而深入对话常常能谈出众多艺术史家难以说出的话，它们对艺术的创作与审美体会非是仅从文件阅读与探讨中可行得到的。盖福德继续说，“咱们的探寻早已突破了所谓‘雕塑’的惯例疆界。咱们会研究巫术、仪式和舞蹈，也会畅谈那一些由光线、人的举止以及虚空组成的作品。以上全部素材，全能够作为打造全球的原资料而发挥效用，并被赋予人性意义。”（同上）更详细地点出了该书的少许要紧论题和对于“打造全球”的解释。顺带要说的是，马丁·盖福德在2016年就出版了与大卫·霍克尼合著的《图画史：从洞穴到电脑屏幕》（A History of Pictures: From the Cave to the Computer Screen；万木春等译，浙江国民美术出版社，2017年），也是十分精彩的艺术家与批评家的对话式著作。从艺术与全球的全体性关连和叙事形式而言，此刻这部《雕塑的故事》正可行看作是《图画史》的续编：从洞穴到电脑时期的雕塑史。《雕塑的故事》到底如何突破了“雕塑”的惯例疆界，如何在全体性的意义上从新审视那一些“能够作为打造全球的原资料而发挥效用，并被赋予人性意义”的雕塑素材，从该书的叙述构造中就曾经看得很明白：体积中的人体、脱离墙壁、高地、原野与立石、树木与寿命、明与暗、泥土与形象、虚空、形体与块面 、青铜时期、身体与建筑、巨像与奴隶、时间与死亡 、衣纹与解剖、举止与事故、畏惧与拜物、收藏与抉择 、产业与重金属、打造一种浮动的全球……。一方面由于该书非是教科书式的雕塑通史著作，于是在叙事构造上有很大的自由体积，另一方面更要紧的是两位作者的对话的确如里德爵士所言，果断抉择了一个使连贯性可以实现的准则，便是要从各自的创作经历、审美评价中回答一种最基本的难题：雕塑如何形塑全球，如何影像和改变大家对全球的观察。从这点论题所涉及的学科范畴来看，愈是远高于惯例雕塑史所能涵盖的范畴，他们与考古学、人类学、宗教学、历史学、政治学、建筑学以及历史图像学等都有极为紧密的联系。要思考雕塑如何形塑全球，起首要回到最根本的难题，而且唤起一个陌生感：雕塑是一个物体，一种物质全球，一个体现为资料的讯息；自从人类存留，它就伴随着人类的运动而扩张，证实着人类的思考、感触和缔造能力的进化。从人力制品与雕塑的元始性，盖福德料到《约翰福音》的第一句“太初有道”曾经被考古学家改写，葛姆雷马上接上去说“应当说‘太初有物’才对！咱之是以抉择雕塑作为毕生的工作，正是为了逃避言语，以有形的形式交流。雕塑是直面事物原本面目的用具，有助于咱们从物质层次理解事物。”（16页）可是，雕塑作为太初之“物”，本来仍是离不开“道”。当咱们今日面临那一些远古时期遗存下去的巨石柱（群）的时刻，对存留的惊讶、震惊也便是对远古制作者的意志和力量的震惊。葛姆雷在谈到五六千年前法国布列塔尼的卡纳克巨石林的时刻说，无全部机械设施，他们看起来像冰川漂砾，本来是从露出地表的片岩中分离和制作出去，是艺术史学者欧文·帕诺夫斯基提议的“打造的意志”（the will to form ）的惊人表现。盖福德则进一步追溯到尼采的“权力意志”，尼采以为人类都遭到这类意志的驱动；因而才有了帕诺夫斯基的看法：人类有一个将事物和地点从新塑形以赋予其人的意义的冲动。（56页）这类“打造的意志”便是使“太初有物”的内在源泉。讲到底，仍是回到席勒那句感叹的话：“啊，人类，唯有你才有艺术！”对雕塑的思考自然离不开绘画，第二章“脱离墙壁”讨论的起点便是雕塑与绘画的相比。这是一种十分古老的话题，以至盖福德说对它能连续到今日感觉既诧异又好玩！在绘画与雕塑区别隶属二维图像与三维物体这一基本区分之外，两者的共性是“由于人类打造造型的本能”（葛姆雷），此外绘画与雕塑在审美上或视线上也是互通的，甚而在物质的层次上也是如许，因而盖福德说“就像本书中的插图一样，一幅画可行代表一件雕塑”。（30页）这边所谓的代表是指视线表现，可是另一方面它们还继而讨论了在真正景观中的雕塑同样可行被感受为一幅图画，观者常常有置身于图画中的真正感受。盖福德说绘画与雕塑常在是相互作用的，历史上众多艺术家集雕塑家和画家于一身，能够同一时间以两种形式发展创作。（31页）远的不说，苏新平便是这样的艺术家。他读本科时的不业余是绘画，但也上过雕塑课；尽管他后来最重要的以版画和油画成名，但他把创作视野拉伸到影像、雕塑等门类，自觉打破不业余、学科和体现题材范畴的限定。雕塑《行走的人》缘起于2010年他创作的油画作品《奔波的人》，在雕塑《聚》此前就有了纸本色粉画《没有题3号》，在黑红色背景中的一排紧握的手指。雕塑家葛姆雷说，雕塑一经达成，世上就多出了一样此前不存留的东西，全球因此而改变；雕塑请求全球靠边站，给本人留出一席之地；在物质层次，绘画是脆弱的，必需依托画框、墙壁等作为依靠，而雕塑不用。“关于一件没有问题雕塑来讲，经验风霜只能让它愈加诱人。”（29页）很真正也很诗意，难怪他的《别处》（1997年）、《行星》（2002年）等作品的确具备经验风霜的物质性和诗意的力量。据说苏新平的雕塑《行走的人》将来会以很大的尺度矗立在都市的公共广场上，它将经验的风霜自然会使它愈加诱人。谈到公共雕塑，历史上的统治者、权贵阶层应用雕塑突显统治威权、为本人树碑立传的作品多不胜数。此外在历史变迁的洪流中，这点雕塑又会碰到湮灭的命运，这是雕塑如何形塑全球和改变大家对历史观点的要紧视域。盖福德指明，“在众多文化中，大家将大批的精力投入到生产突显权力的造型中，如国王后像、总统像、皇帝像。达·芬奇那匹巨马假如铸形成功了，也会是这样一座象征权力的纪念碑。时于今日，大家仍在建设和竖立纪念碑。而他们又常常被人遗忘，乃至被推倒。”（229页）这点象征权力和压迫的大型雕塑的盛衰自身便是一部造型的政治史，彼得·伯克在他的《图像证史》中专门有“掌权者和抗议者”一章，论述在雕塑、绘画中体现出去的压迫权力与视线图像的关连。他指明，统治者的造型常常在作风上体现出必胜的信心；历史学家也广大同意这点统治者的雕像和绘画可行在维护体系上发挥要紧的效用。（彼得·伯克《图像证史》，杨豫译，北大出版社，2008年，86、80页）可是在葛姆雷和盖福德的对话中，它们的核心更多落在作为历史遗产的统治者雕像的料理上，况且涉及到最近的公共政治思潮，于是尤为难得。葛姆雷起首谈到他在立陶宛首都维尔纽斯城外的一座公园里见到了众多塑像与少许本地政治家的塑像堆放到一同，“从这样的方位，你既能感触到这点雕像所代表的权力与分量，也能瞧出他们现在多么没有用。”可是他以为“雕塑一向被用作疏导民众激愤和政治抗议的避雷针，同一时间又像五朔节花柱一样，供大家寄托回想、举办仪式。”因而主张应当把这点雕塑保留下去，“不论他们象征的是善仍是恶，咱们都应当谨记”。（229-230页）接下来他马上跳跃到昨年夏天产生的黑人抗议运动，大家同样想起了雕像，强烈请求把各式各类与殖民主义、奴隶贸易有联系的雕像从基座上移除并遭到应有的处罚。他以为十足可行把这点塑像转到此外一种位置，转而改变咱们看待他们的形式；应当妥善保留这点雕像，后人应当会感谢咱们的。（同上）这是把雕塑与历史回想以及开放的政治愿景联系在一同的合乎道理想象。面向未来的雕塑应当是如何的，迄今为止的当代雕塑史本来曾经作出了展望。第十四章“举止与事故”论述了改变咱们看待雕塑和全球的形式，很有启发。盖福德以为从昨年奥地利作曲家阿尔班·贝尔格（Alban Berg）的歌剧《伍采克》中，可行见到雕塑这门艺术的界限非常模糊，它能够扩展到仪式、宗教、电影、戏剧等若干范畴。（284页）继续他回溯到上世纪七十年代德国艺术家约瑟夫· 博伊斯（Joseph Beuys）的举止艺术，剖析了他在1974年创作的《咱爱美国，美国爱咱》所表明的理念。以前与博伊斯长久对话的葛姆雷很明白他想表明的是对二战后在欧洲发生重要作用的美国文化的反抗：“博伊斯想要表明的是：等等，咱们不行就这样忘记往日，咱们须要抚平创伤。”（286页）盖福德说，他的举止艺术提示咱们，一切艺术作品皆是举止的产品，全个创作的进程便是举止艺术。因而，像吉尔伯特和乔治双人组那样的身体表演、阿布拉莫维奇在纽约现代艺术博物馆（MoMA）的展厅里坐了三个月与观众对视、有些艺术家以割伤身体作为举止艺术等等，不停竞争的仪式、表演、观察、震惊，举止和事故比形塑物体更为要紧。最终盖福德说，“这就把咱们捎回到了一种对于艺术的基本难题：艺术品应当放到哪里？” 葛姆雷的回答是：“非是全部人都会去博物馆。咱们能不行创作一件对生活有所助益的艺术品，况且能像欣赏天空、山峦、树木那样与全部人分享，在时间流逝与四季更迭中永存？” “咱想，雕塑的意义也在于此—— 为缔造未来提供根基。”（379页）这是对于艺术的大哉问，全书最终是跨页图像，葛姆雷的雕塑《别处》（1997年），一百个铁铸的人体在站在海水之间。谜底确信就在人与当然的永恒关连之间。
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