二十世纪上半叶，华夏第一位留德艺术史博士、二十世纪华夏艺术史奠基学者之一的滕固，在学成归国后对龙门石窟发展过二次实地考察。与过去华夏惯例读书人在造访踏查龙门不同的是，滕固最初从雕刻这一艺术本体言语的视角，去关心龙门石窟造像的艺术作风与价格，并把它视作一把映入北魏至唐代艺术史探讨堂奥的钥匙。一二〇二〇年五月，法国汉学家埃玛纽埃尔-爱德华·沙畹（E毫米anuel édouard Chavannes，1865—1918）的《华北考古记》中译本由华夏画报出版社出版，这是该社“近代以来国外涉华艺文图志系列丛书”中的一本。《读书》二〇二〇年第十一期刊发了旅日学者张明杰男士的《石刻艺术经典图文——沙畹的＜华北考古记＞》一文，推荐了一九〇七年沙畹的华北之行及其考察游记的学术奉献。作为一种以华夏艺术史为探讨不业余的河南洛阳人，咱尤其关心沙畹在家乡龙门石窟的游历，文中谈到一九〇七年七月二十四日至八月四日沙畹在龙门“延续十余天发展考察与拍摄，并拓制或笔录了大批造像及铭文”。龙门是沙畹考察之行停留时间第一长的一站，也是他聚集表现本人佛教艺术探讨方法的要点对象。回到法国后，他在一九〇九年和一九一五年先后出版了相片集《华北考古图谱》和《佛教雕刻》两书，推出了大批龙门石刻的碑文题记拓片与摄影照片，并加以解读和考释，这使龙门石窟可以映入二十世纪初欧洲汉学界的探讨视野之间，也为后人欣赏龙门造像艺术留住了珍贵的一手图像材料。然则，与对沙畹考察重视概况相似的是，日前咱们对近代以来龙门石窟探讨史的关心，依然许多聚集在日、法、美等国外赴华学者和文物商贩，如关野贞、常盘大定、沙畹、水野清一、长广敏雄、普爱伦（Alan Priest）、弗利尔（Charles Lang Freer）等人对龙门踏查、纪录、探讨与盗掘史实的发掘上，民国时代来源政府官方与本国学者视角的庇护与探讨努力，长久处于“失语”和遮蔽的状况。例如，一九九三年由龙门石窟探讨所编辑的《龙门石窟探讨论文选》附录部分《龙门石窟探讨论著材料目录索引》中，编者仅收录民国学人袁希涛、崔盈科、许同莘、钱王倬等撰写的龙门游记五篇，以及一九三五年关百益出版的一部石刻拓片著录《伊阙石刻图表》。在一九九六年出版的《洛阳市志》第十五卷第四十二篇《龙门石窟志》中，对近代中外学者的龙门文物考查、探讨与图录材料出版事业，纪录得也极为简约。实质上，二十世纪上半叶滕固、董作宾、黄文弼、梁思成、林徽因、刘敦桢等大批具备近代新史学和新艺术史探讨目光的华夏学人，借助文物考察“行走的力量”与强烈的学术“田野”意识，已然注意到龙门造像在华夏古代文化史和艺术史上的特异价格。此中，华夏第一位留德艺术史博士、二十世纪华夏艺术史奠基学者之一的滕固，在学成归国后的一九三四年十二月和一九三六年十一月，曾作为人民政府中央古物保管委员会常务委员，对龙门石窟发展过二次实地考察，先后撰写有日记体游记《视察豫陕古迹记》（后收录于一九三六年上海商务印书馆出版的《征途访古述记》中）、公文汇报《视察汴洛古物保留情况汇报》（与董作宾、陈念中合撰，中央古物保管委员会一九三六年十二月印行），这为其随后进一步导入德语国度艺术史作风剖析方法，深入整理北魏至唐代艺术特征的变迁脉络，提供了新颖的切入视角，成为后人体察艺术史探讨在近代华夏科学化与不业余化历程的一种案例。滕固：《征途访古述记》，上海商务印书馆1936年出版 滕固、董作宾、陈念中：《视察汴洛古物保留情况汇报》，1936年12月中央古物保管委员会印行 滕固（1901-1941） 二滕固对龙门其实不陌生，对其艺术价格的关心也是由来已久，这和他早年提议的华夏古代艺术史独创性的分期划分形式大相关联。早在一九二五年首尾写作《华夏美术小史》时，滕固就大致将东汉至魏晋一段综合为华夏美术进行的“混交时期”，重申华夏美术在这一时段中转捩与合一的浮动，以为“历史上最光荣的时期，便是混交时期。何以故？其间外来文化侵入，与其国特殊的民族精神，互相作微妙的联合，而调和以后，生出异样的光辉”。他尤其看重东汉时代佛教传入中土后，汉地绘画、建筑、石刻等门类所显露的作风新变，观看到“汉明帝时，佛教输入了后，文化的寿命之渴热，像得了一剂清凉散；文化变态的迹象，已可追寻。到了魏晋南北朝时，佛教文化与华夏文化，便公然地混交了——所谓历史的机运行了一新方向，文化的寿命拓了一新局势”，而北魏时期先后开凿的云冈石窟和龙门石窟，作为佛教汉传之路面上的要紧两站，没有疑是表现那时中外文化与艺术混交进程的绝佳例证。因而当时还尚未踏足龙门石窟的他（一九二五年八月他和刘海粟一道赴大同考察过云冈石窟），就已在书中将云冈和龙门的艺术史价格，与意大利古城佛罗伦萨和威尼斯相提并论：“此时期的雕刻，当以佛像雕刻为代表。其大作品，如云冈、龙门诸窟的造像，犹可瞻仰评价……山西大同云冈的石窟，河南龙门的石窟，不仅为华夏民族美术史上的巨制，而且是全球美术史上的巨制。这点美术地域，在历史上的位子，恐怕不在意大利的佛罗伦萨（Florence）和威尼斯（Venice）以下。以留传下的作品而论，丰富奇丽，是千载一时的精会神聚”，以此佐证他所谓华夏艺术史上“混交时期”中“外来作用与华夏民族精神”的联结关连。一九三四年十二月五日，以考查河南安阳侯家庄史语所殷墟挖掘团事业驻地周边刚刚产生的一同文物盗掘案为契机，时任中央古物保管委员会委员的滕固和黄文弼两人，受命从南京出发赴河南考察。在先后到访开封、安阳，游览河南古迹探讨会、河南博物馆、河南大学、殷墟挖掘现场、安阳宝山石窟等处，并与位置官员会面商讨河南文物庇护事业以后，两人于十四日抵达洛阳。此好的重头戏是十六日对龙门石窟的首度探访，这是该年滕固在河南考察最为细致详尽的一站，也是二十世纪上半叶来源华夏新派学者原土视角的一次关于龙门东西两山各洞窟造像、铭刻、碑记等内容的概括性纪录。滕固共考察纪录了西山的二十二个洞窟和东山的看经寺洞窟，且除极南洞和看经寺之外，他还将其余各窟依次发展了编号纪录，具体推荐了每一窟的大小、外壁、入口、内壁、左右壁、天顶等位子面的情况，并根据考察目见和山崖地势，对龛窟逐洞作初步的分期排年。滕固对每一窟的主尊造像亦皆有细致的作风描画，且常常注意从雕刻方位评点其艺术价格与所蕴含的时期审美特点，如他在描画最为著名的卢舍那大佛时称：“本尊宏伟庄严，发作波状，躯体魁伟，衣纹浅刻，盘旋生动，极端雄劲，惟手部膝部皆已损毁，实为一大缺憾。背光船型，中刻莲花，周作化佛火焰浮雕，宏丽绝伦。此像既合‘普照’之神性，又没有所忌惮发挥初唐伟大之时期特点也。”其余各洞窟亦有相似的深描笔法，这成为滕固在考察叙述形式上的特点所在。1934年滕固拍摄的龙门石窟卢舍那大佛像 1934年滕固拍摄的龙门石窟卢舍那大佛左胁侍菩萨像 从清末以来龙门石窟的探讨史中可行见到，在滕固此前，仅有少许海外学者如瑞典人喜龙仁（Osvald Sirén），法国人沙畹，日本人大村西崖、常盘大定、关野贞、伊东忠太等是从雕刻或佛寺建筑艺术方位关心龙门石窟的，华夏惯例读书人在造访踏查龙门时，注意的许多都仍是造像记等石刻碑碣这样的书法性文字资料，用来满足拓片流传玩赏、自家临习等须要，关于造像本体的雕刻艺术价格还是有所忽视。一九一五年刚刚上任的洛阳县知事曾炳章曾组织对龙门石窟的造像数目和完损概况发展过初步考查，虽体制有《伊阙龙门山造像数目表》，但同一时间他仍是在传世的“龙门二十品”根基之上，又竭力搜罗新加了自认精良的北魏龙门造像题记三十品，“命工精拓”，历时两年著录达成了《洛阳县龙门山魏造像题记五十品目录表》和《续拓龙门山魏造像记目录》。另外，日前见到的华夏人较早以考察龙门造像为题目的专论，仅有一九一七年初夏许同莘的河南游记《嵩洛游记（续）》和《龙门造像杂记》、一九一九年八月二十七日袁希涛的龙门游记《洛阳伊阙石窟佛像记》、一九二八年三月二十四日崔盈科的龙门游记《洛阳龙门之造像》。但它们不过在文中将“佛像”“造像”作为石窟的泛称，更多关心的还是龙门造像的数目多少和大小尺寸，缺乏关于造像雕刻作风的描画，崔盈科还在游记中承认“咱曾再三翻检《河南府志》，并没有找出关于造像之记载”，于是他只得引用了滕固《华夏美术小史》中关于云冈和龙门艺术价格的评价。从这一背景来看，滕固在二十世纪三十年代中期前关于云冈（他在一九二五年和一九三五年二次考察云冈石窟）、安阳宝山（他在一九三四年十二月十二日考察了宝山石窟）、龙门造像雕刻艺术作风与价格的关心目光是极为难得的，已然让得他对除未曾涉足的敦煌之外的佛教石窟两大东传中心及其造像作风演进，有了一份实地感触与切身认知，这是他的德国艺术史方式剖析训练所造就的。他早已在心中有所准备，没再像古代沙门或文人一样，仅仅将云冈、宝山、龙门作为一种礼佛场地来看待，却是意识到“宗教只是是一个外面的遮饰”，最初将他们视作一座座探寻华夏古代艺术作风是如何交融生成的“试验场”，视作一种个充满工匠性和装扮性的雕刻艺术宝库（他注意拍摄龙门造像的照片也表现出这一认识）。从雕刻这一艺术本体言语的视角，赫然是最能直观表现来自北魏至唐代艺术在云冈至宝山、龙门一线的作风混交与全体浮动进程，他们彼此之中也互有造像作风上的承继和区分，足以证实“这类艺术的怀孕时代，果然有印度与中亚细亚的分子，其发生乃是华夏民族所产；而基本价格，仍隶属华夏民族精神上的”。滕固的这类看法在考察后第二年所作的《唐代艺术的特征》一文中，又获得了更为完整的阐释。在这篇专论中，他起首提议唐代艺术作风的造成，与魏晋南北朝后艺术家对世俗生活的体现和受域外技法的传入作用相关，而这点正是和意大利文艺复兴时代的艺术一样，都“绝不发生于偶然，而孕育于绵延争长的诸因素之中，承担新颖的滋养和刺戟，从而本人抉择，本人锻炼，至适当水平蜕化而为一特异的坚强的寿命”。滕固经过一套综合性的作风术语描画，将魏晋至唐代的绘画和雕刻作品统而论之，并注意将唐代各时代造像的刻法与人物画中的用线形式加以比对。在论说初唐部分时，他列举了阎立本的《历代帝王图》、龙门西山锣鼓洞造像（笔者推测当指潜溪寺造像）和卢舍那大佛像，以为三者均有写实的意指，“实有绝对的气趣”，都代表了初唐时期“伟大威重”的全体艺术作风，亦对盛唐艺术的进行奠定了方向，这类观点与他一九二二年留日时期在日本京都清水寺考察时，对皇家和宗教艺术那种“教权帝权的美”的感概也极为类似。在该文讨论的盛唐部分，滕固又列举了吴道子的线描人物画、龙门东山香山寺造像（笔者推测当指邻近的看经寺一带造像）、唐高宗乾陵与武则天之母杨氏的顺陵作为例证，他观看到源于线条活动感的加强和浅绛渲染技法的使用，导致盛唐时期的绘画、雕刻等各艺术方式均兼具含蓄奔放、吃紧松弛的特征，带有音乐的节拍感，表现出一个“雅健澄澈”的气息，这一丝在香山寺的造像中获得了鲜明的展现，并和龙门北魏时代的造像作风造成对照。北魏造像尚具备深厚的神秘清癯、秀骨清相的色彩，而盛唐造像已然饱含世俗生活的美感，虽仍体现佛像神明，却能够大胆取材于真正的凡界，与那时的贵族宫人造型没有异，“可当作人情的流露，是以显得现实的清明和澄澈。同一时间代释道宣，致慨于那时宫娃菩萨没有所区别，然咱们看来，雕刻的特色即在乎此”。可视，龙门石窟在滕固的眼中成为一把映入北魏至唐代艺术史探讨堂奥的钥匙，成为一个蕴含着“物质的原料”与“学问的原料”（傅斯年语）的“国度宝藏”。三到了两年后的一九三六年，全中国各地屡屡产生的文物盗掘案件，依然是中央古物保管委员会委员们关心的要点，尤其在洛阳，向有民众盗掘古墓、敲凿龙门佛头、随便拓印石刻认为牟利，这甚而进行成农民的一个致富伎俩。在当年的第十七次常务会议上，委员会打算再派滕固、董作宾和内政部礼俗司司长陈念中赴河南，与位置政府商议文物庇护修复计划。十一月十七日，三人抵达洛阳，第二天即再一次前往龙门考察。途中它们敏锐地观看到，之前不论是中央层次仍是河南位置，都对文物的出土挖掘颇为踊跃，而对制止文物流散盗掠的事业却多属消极，缺乏一种文物庇护与陈列的专门机构。有基于此，此好的特点是推进了十一月二十日“中央古物保管委员会驻洛办公处”在洛阳城内的河洛图书馆正规设立，这是该会继西安、北平办事处后的又一种位置办事处，聘请了该会备案科前科长傅雷和曾任中瑞西北科学调查团绘图员的考古学者荆梅丞一同留驻洛阳，担任正副主任，并计划邀请梁思成来洛指导龙门的修复。随后傅雷、荆梅丞的事业最重要的聚集在辅助河南省政府对龙门造像发展备案编目、摄影绘图和修复庇护的事业上。傅雷和荆梅丞在龙门石窟发展备案编目和摄影绘图事业 这次在滕固、董作宾、陈念中三人联名撰写提交的龙门修复规划方案中，还计划导入河南省建造厅和民政厅的参加，设想在龙门各洞窟旧有寺院的基址之上新建寺舍建筑，显得颇为大胆，对佛龛造像则提议要坚持“修旧如旧”的准则，并预备布置专人对造像逐洞拍摄，特别重申了“以龙门造像为艺术遗迹，摄影时分段采景，应不离艺术史之看法”，恰可见到它们将龙门造像作为独立的雕刻艺术品看待的近代学术目光。因而，这一看似宏大的事业规划，却正表现着滕固等大批新派华夏学者差不多全体的龙门探讨观。一九〇二年日本建筑学家伊东忠太在考察龙门后就曾承认：“实话说，不花三个月时间，对要紧物件发展现场测量、摹写、摄影，则所谓龙门石窟群之探讨，终究只能是蜻蜓点水”，可借此佐证这一事业设想的必需性和与之伴随的难题度。在汇报最终，三人还对龙门未来修葺一新的面貌加以了展望：“且伊水两岸，风景名胜，龙门古迹，著闻于世，将来如能将周边道路维修完好，两山树木，加以栽植，则可成为参观地域，于庇护古迹及繁华位置，均有裨益。”然则，这点理想中针对龙门古迹的修复与庇护规划，随后都因周全抗战爆发后华北的沦陷而付诸东流了。1935年4月17日中央古物保管委员会第两次整体会议合影（后面一排左三为滕固，前排左二为傅斯年，右一为李济） 1936年底傅雷在洛阳河洛图书馆门前留影，右侧可视“中央古物保管委员会驻洛办公处”的牌子 四从滕固的二次龙门石窟考察中可行瞧出，二十世纪上半叶的华夏新派学人团体，赫然具有了难得的近代艺术品鉴赏与庇护的观照形式，注重的正是关于古物除却“文物”属性之外，所承载的那份“美感”及其背后全体时期审美风尚的揭示，具备敏锐细腻的审美洞察力，如滕固对卢舍那大佛“伟大威重”之美的综合，表现的正是一个“全体文化史观”的新艺术史目光。在它们那边，“龙门”已然作为一种文化与艺术符号被生产出去，成为华夏艺术史中可行被讨论的话题与关心的对象。这类由古代文人精英艺术下转到“位置社会”基层田野的视角转换和范式转行，是对田野实地考查的“行走的力量”和古物“原境”现场的重视还原，同一时间导入了域外文化史、艺术史的资料与探讨视角，经过中外难题的比照思考，让得华夏艺术史的探讨史观、历史分期、讨论对象、关心题材、史料范畴与书写形式都大大转行和扩充，相关华夏艺术的历史解释自此最初变得更为丰富和多元起来，而所谓“美术考古”的新探讨意指也隐然显露。龙门石窟不但被包括滕固在内的华夏新派学者视作佛教艺术华夏化的焦点，更成为在国富民强、政教融合的盛唐时期，华夏文化与外来文化自信“混交”的象征意象，而彼时的华夏学者，也从龙门自清末以来因国势衰微而屡遭损毁盗凿的鲜明对照与可悲情况之间，体味到了千年盛衰变迁史的落寞惆怅与锥心之痛。1940年代，滕固与国立艺专弟子合影 在这此中，早于滕固的大批近代欧洲及日本学者在华的游历考察，没有疑都对他发生过差不多大的作用与刺激，可行说，彼时华夏学术界中的有识之士，对包括沙畹在内的欧洲人、日本人先于本人的那种不辞劳苦、前赴后继，遍访华夏大地，探讨华夏文化的热情是感官深切的，那种因国外汉学强盛所带来的负担而意欲追随、模仿，却又时候感触到落后并警觉的繁杂情怀交织缠绕，溢于言表的“惭愧”“愤慨”甚而是“奇耻”的痛疾之语，恰好是驱动它们在孜孜以求的学术工作耕耘背后的情怀要害词，凸显来自身以民族艺术工作复兴民族精神的坚定决心。一九三六年滕固在《西陲的艺术》一文结尾中便不没有激动地反问道：“西陲的探险，严刻地说，自前世纪末于今世纪，凡四五十年之间，俄国、英国、德国、法国及日本，多次派队前往，掠取珍贵的遗物而畀归于其国度。尽管凭藉它们的这类壮举，使咱们关于西陲的认识，日渐增添光明，但咱们反省起来，真感觉奇耻大辱。第一，在咱们的版图内的边陲要地，为何让它们任意角逐？第二，这类学术的探险事业，咱们为何不抢先去做？咱们可行从酣梦醒过来了，咱们应当赶上前去洗雪这类被侮辱的奇耻”，这不行不说突显着二十世纪三十年代华夏学术界“学术华夏化”活动的思潮色彩，显现出“咱们要科学的东方学之正统在华夏”“把汉学中心夺回华夏”的学术争胜心态。这类雪耻意指也有力推进了近代华夏学者关于建立文物庇护与艺术史探讨新形式的思考与革新，赐予后人深切的启示性意义。现在，在这种中外文明交流互鉴的新时期，再一次回望八十好几年前那群奔波羁旅、行役之劳的坚定背影，不啻成为咱们在思考古代艺术遗产理当如何赓续传承之际，映衬一代华夏学人迷思与努力的鲜明写照。（本文作者为清华大学美术学院艺术史论系博士，原标题为《行走的力量——滕固二次龙门石窟考察中的新艺术史目光》，全文原载《读书》2021年第7期。全球新闻经作者受权转刊时有编辑。） | 
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