屏风和画屏既是华夏历史上一种极为丰富而繁杂的历史景象，也是近现代中外交流的要紧媒介。现在，屏风虽已淡出大家的视野，却也成为理解古代华夏的渠道。近日，“华夏艺术中的屏画共生”专题对谈在北京举办，郑岩等学者与艺术家一同就“屏风”中的天地发展了座谈。宋代座屏部件示意图（《高宗书女孝经马和之补图》） “华夏艺术中的屏画共生”专题对谈在北京SKP RENDEZ-VOUS书店举办，对谈缘起“画屏”展览和上海书画出版社出版的《物绘同源：华夏古代的屏与画》，此书旨在整理屏风与画屏在古代艺术和视线文化中的存留与进行，巫鸿任主编，并邀请李清泉（山东大学文化遗产探讨院教授）、郑岩（北京大学艺术学院教授）、黄小峰（中央美院教授、人文学院副院长）、张志辉（故宫出版社器物编辑室副主任）、林伟正（芝加哥大学艺术史系副教授）五位学者从不同方位撰文探讨，其效果结集成书。这次对谈由《物绘同源》的编辑吴蔚主办，邀请郑岩、张志辉及艺术家徐累发展了对话。郑岩起首以一面铜镜开场：鸟虫篆铭彩绘镜中所绘的汉代马车，在照片中放大看，构造清楚，画得非常细致，但它作为铜镜的局部实质大小唯有1cm多。这一案例与对屏风的探讨激发了少许一同的思考：绘画和它的载体，即物质性和图像性之中的关连难题。西汉早期 鸟虫篆铭彩绘镜（局部） 他提到，在探讨的进程中，探讨者面临的常常非是实物，却是网站相片或许是印刷品，这导致探讨对象不过被截取出去的某个局部，探讨者远离了实物，因而就不晓得这点物和人之中的尺度关连，也不容易感触到物的重量、材质触感和触觉。正如巫鸿教授在写《重屏》一书时，其最根本的出发点是对物质性，对物自身的探讨，巫鸿教授指明，华夏绘画不单是一种抽象的概念，它起首体现为一种卷轴、一种屏风、一种扇面等。山西长治南寨村清墓东壁壁画 在《物绘同源》一书中，郑岩的文章《壁上画屏》从汉代壁画中显露的屏风最初讨论。墓葬是一种体积，墓葬中的墙壁自身便是一种载体，在墙壁上再画屏风，屏风又成为某种图像的载体，它也是一种被体现的对象。在这点壁画中，有些屏风是作为人物背景最初显露的，另有的屏风是作为主体独立存留的。文章中的最终一种探讨案例是山西长治南寨村清墓东壁壁画，在这次对谈中，郑岩对该壁画发展了细致的解读，从中可视屏风在壁画中扮演的多重角色，且他们在画面中组成了十分繁杂的体积关连。山西长治南寨村清墓东壁壁画的屏风局部，其上画有少许葡萄 徐渭，《墨葡萄图》，故宫博物院藏 可行见到，画面左下角屏风上画有少许葡萄，特别像徐渭画的墨葡萄，这是对那时文人画的模仿，墓主人将这类在那时被推崇的作风转嫁了到体积里很要紧的物质载体（屏风）上。壁画中的此外一种大屏风上画着“即日高升”的题材画。假如前一种屏风代表着隐逸、出世，文人通常的价格追求，那后一种屏风则是入世的题材，是以这两个十足不同的价格体制就靠屏风将其并行不悖地组合在一同。更有意思的是，后一种屏风画中的山与屏风外的太湖石，在壁画的画面中连在了一同，跨过屏风的边框，屏风上的山与屏风外的太湖石的线条偶然地重合，屏风好像一下子变成了一块透明的玻璃，屏风上画的人物就又像是屏风外的远景，这样的接连与转换十分奇妙，是有意布置的。山西长治南寨村清墓东壁壁画，该部分屏风上画着“即日高升”。 两个屏风之中是两个正好准备食物的女士，这是该壁画最焦点的专题，代表了私密的女性体积，巫鸿称之为“family space”（家族体积），她们为死者在另一种全球的生活准备食物，画面的其它部位另有众多充满生活气息的事物，整面壁画把各式不同的东西都混合在了一同。值得注意的是，整面墙壁被勾了一种边框，仿佛在提示咱们这本来是一幅画，或许说它自身也是一座庞大的屏风。郑岩以为，这一壁画表现的是清代人关于想象、魔幻、体积、物质等关连的了解，此中有十分多的内容和可能性值得用心解读。山西长治南寨村清墓东壁壁画（局部） 鉴于《华夏古代屏具概述》一文，张志辉从家具史的方位讲述了屏风的特色与历史。他指明，从形制上讲，屏风是家具里最特殊的，它就像一种立起来的大屏幕，而繁杂一丝的围屏可行折叠起来。它不像别的家具如桌、椅是有纵深的，有四条腿或别的立体形象，屏尽管也是立体的，可是它最重要的展现的是一种平面，怎样把一种平面立起来，这是屏的形象难题。另有屏的功效难题，从家具史的方位来讲，屏风显露得很早，刚最初是源于礼仪的请求而运用的，从显露到清晚期，屏风一直被连续运用，其品种、功效都产生了好多浮动。木座屏模子（背面） 大同金代阎德源墓出土 随后，张志辉要点就宋辽金时代的屏具做了讲解。家具分为两个体系，一是早期的席地而坐，大伙在地上跪坐、跽坐，这时运用的是低型家具，是今日的日本、韩国还在运用的体系。这一体制到了隋唐时代产生了转变，显露了第二个体制，便是高型家具。人坐得相比高了，室内体积建筑也产生了浮动。而宋辽金时代的家具刚好能反应旧体制渐渐消亡、新体制显露的进程。（传）五代 顾闳中 韩熙载夜宴图（局部） 故宫博物院藏 从家具的方位讲，屏分为两种：座屏和围屏。座屏是平面的屏风下方带有底座，围屏是横向的、可行折叠起来的屏风。从屏风自身来看，屏芯是最要紧的，可是家具史上一直关心的是屏芯之外的内容，如屏风的形象，屏芯外的屏框是怎么把屏芯框起来的，有了屏框今后甚么部件能让它立起来，等等。张志辉将屏的构成部件一一推荐，并以《清明上河图》《韩熙载夜宴图》《合乐图》等为例，从宋画中的诸多屏风作品可行瞧出屏在宋代生活中的要紧位置。北宋 张择端《清明上河图》局部中的落地屏 北宋 张择端 清明上河图（局部中的砚屏） 故宫博物院藏 宋代，桌案最初普遍，显露了一个新的屏风方式——砚屏，放到砚台旁边。画中的砚屏小小的，放到桌上后没再是遮蔽或许具备其它功效，它在这边是文人的文房工具。除此之外，宋代另有枕屏，它进行到明清变成了罗汉床，在苏汉臣的《婴戏图》中可行见到实例；另有山字屏，明清多见，故宫的大殿里有好多山字屏。诸多案例都可行瞧出屏风和别的家具门类以及建筑所产生的联系，他们的形象、功用全在渐渐改变。今日，玄关便是屏风的一个浮动，不过变成了建筑的一部分，而像明清时代在案上陈设的屏的方式则很少显露了。（传）宋 苏汉臣 《婴戏图》（局部） 台北故宫博物院藏 假如说郑岩与张志辉两位学者关心屏的前生，那末徐累则将眼光聚集于屏的今世。徐累对屏的兴趣从屏所涉及的体积、时间、虚实关连的转换层次开展，在其绘画中对与屏相干的方式及概念发展拉伸、扩展，经过当代艺术创作让更多的人理解屏风的意义，缔造了一个兼及惯例与当下、叙事与想象的艺术作风。（传）五代 周文矩 《重屏会棋图》 绢本设色 40.3 cm×70.5 cm 故宫博物院藏 明 闵刻 明刻套色《西厢记》图册. 明 唐寅 《陶穀赠词图》 宋 佚名 《人物图》（局部） 《物绘同源：华夏古代的屏与画》 书封 | 
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