编者按：本文节选自作者浙江大学出站汇报《吴门绘画中的仙境山水》，初刊于《美术与设置》2020年第4期，全球新闻经受权刊发。明代文伯仁（1502—1575）绘有《方壶图》轴，现藏台北故宫博物院。该作品绘于1563年，是一幅典范的吴派小青绿山水画（图1）。其内容为神话传说中“海上三山”之一方壶仙山。画面将方壸的形状体现为一片汪洋大海中飄浮的壶器，参差耸立的尖峰围成一种海岛，数座道观坐落其上。此中一道教宫观位于山峰中央，与四周山峰造成一种里面呈环形的闭合体积，白云环绕山林间，恰恰在宫观的上方造成一种圆形，与宫观所处的位子相呼应，营制出缥缈神秘的仙境。白云徐徐向后拉伸，似化成龙状向上升腾，一旭日从海天之际隐现。海岛四周则画没有边的大海，散布几处礁石。远观之，画面似从空中航拍，呈必定的方位向上拉伸，增加了仙山不可近的神秘特性。从图像构造来看，《方壶图》由两个图式[1]组成。一种是由整幅画面所组成的汪洋大海中一种孤岛的视线造型，姑且称之为“海中仙岛”；另一种是画心的海岛部分，由三角形的山峰、灵芝云、红色楼阁、古松等母题构成的仙岛，这点母题组成了仙山楼阁的最重要的素材，是为“仙山楼阁”图式。基于该作品非常特异的视线冲撞力，学界已从若干方面临其发展了探讨。这点效果包括王耀庭对《方壶图》题款形式是对道教符箓方式的借用，[2]周芳美着眼于道教文件、唐代诗文以及文伯仁的交友圈盛行的诗文开展与图像的对读，[3]林圣智关于图像渊源与明代道教版画之中的联系的探寻，[4]以及许文美从元代永乐宫壁画海上三山图案推测该图像的源流等。[5]178这点探讨皆具备建树，相干学者许多注意到《方壶图》“海中仙岛”强烈的视线特征，并对这一图式作溯源事业。然则，画心部分“仙山楼阁”这一更为古老且源远流长的图式并没有引起学者们的关心。之前相干探讨关于“海中仙岛”这一图像的源流仍缺乏体系的整理。基于此，本文将联合仙山图像进行的主线，以及道教宫观布置的地理环境，对《方壶图》图像构造、图式与相干母题发展剖析，试图从仙山图式的源流与新变中了解《方壶图》的两个图式与相干母题，并进一步蠡测文伯仁客居的栖霞山对该图制作的作用。图1 明 文伯仁《方壶图》 纸本设色 120.6 厘米×31.8厘米 ，台北故宫博物院藏 一 仙山的神话传说及其造型在剖析图像构造此前，咱们先来理解神话记载。方壶最早显露在早期道教文本《列子》中，是传说中五座仙山之一：此中有五山焉：一曰岱舆，二曰员峤，三曰方壶，四曰瀛洲，五曰蓬莱。其山高下周旋三万里，其顶平处九千里。山之间间相去七万里，认为邻居焉。其上台观皆金玉，其上禽兽皆纯缟。珠鹘源陨到杂凶涛叮皇持圆焕喜凰馈Ｋ又私韵墒ブ郑蝗找幌Ψ上嗤凑撸豢墒伞6]五座仙山的特征值得注意，顶平，台观皆金玉，树木丛生，皆仙圣之种，如许，对仙山的描画组成了后世图像所依凭的文字根基。《史记·秦始皇本纪》：齐人徐市等上书，言海中有三神山，名曰：蓬莱、方丈、瀛洲，仙人居之。[7]《史记》又载：自威、宣、燕昭让人入海求蓬莱、方丈、瀛洲。此三神山者，其传在渤海中，去人不远；患且至，则船风引而去。盖尝有至者，诸仙人及不死之药皆在焉。其物禽兽尽白，而黄金银为宫阙。未至，望之如云；及到，三神山反居水下，临之，患，风輙引去，终莫能至。[7]《史记》少了岱舆、员峤,大概和传说岱舆与圆峤飘向了北海相干，故将五山简单化为三山。值得注意的是，《史记》除了继承了《列子》中记载的仙人、金银宫阙外，加入了三神山“未至，望之如云，及到，三神山反居水下，临之，患，风輙引去，终莫能至”的神秘特征。新加的这段话可与《方壶图》所画云气以及仙岛后方呈龙状升腾的云对读。全体而论，三神山的环境特征有“仙人”“云” “不死之药”“海”“白色的禽兽”“黄金银宫阙”“船”等可见的造型。《拾遗记》进一步指明海中三山的形状：“三壶则海中三山也。一曰方壶，则方丈也；二曰蓬壶，则蓬莱也；三曰瀛壶，则瀛洲也。形如壶器。此三山上广中狭下面，皆如工制，犹华山之似削成。”[8]唐徐坚《入门记》卷五地理部征引《拾遗记》内容，但关于拾遗记对于三山的形状记载稍有不同，《入门记》曰：“海中三山，一名方壶方丈、二名蓬壶蓬莱、三名瀛洲，形如壶，上广下狭。”[9]两处文件皆显现，三神山的外貌如壶器，山的形状上广中狭下面，或上广下狭。“壶”字作何解？许慎《说文》曰：“深腹，敛口，多为圆形，也有方形、椭圆等形制。壶，昆吾圆器也。”[10]《公羊传·昭公二十五年》：国子执壶浆。注：“礼器，腹方口圆曰壶，反之曰方壶，有爵饰。”壶本指礼器，深腹，口狭，形制有方有圆，另有椭圆形等。依照《公羊传》狭义的解释，腹圆口方谓之方壶。此外，昆仑也是神话中的仙山，《海内十洲记》载：“昆仑……方广万里，形似偃盆，下狭上广，故曰昆仑。”[11]《拾遗记》指明：“昆仑山有昆陵之地，其高处昆日月之上……昆仑山者，西方曰须弥山，对七星下，出碧海之间。”道教要紧典籍《云笈七签》将昆仑列为三岛之一：“在西海戌地，北海之亥地。”[11]诸类典籍记载均显现昆仑与海水的关连。汤惠生指明：“汉代从前的昆仑山是一种宗教或神话的概念；大约在汉代今后，昆仑山才成为一座详细地理山脉的名称。”[12]可视，在早期神话传说中，昆仑与海山三山有着类似的构造：神山被水环绕，山呈柱状，远看如壶或偃盆。虽然现代学者将昆仑山与海上三山区别为华夏东西两大仙山的神话体系，但在仙山图像的体现方面，两者却非经纬分明，大体来看，早期图像多将神山描绘成柱状，直到唐代后，两大体系的仙山图像才渐次分明，之下将仙山的图像及其分化略作整理。二 仙山的图像惯例与两类仙山图式的生成与上述文本记载相对应，汉代长沙马王堆一号墓出土朱地彩绘馆头档，其图像体现为昆仑山仙境。如图2，画面中将昆仑山描绘成三角形，山的左右两侧各绘两只鹿，鹿的周身缠绕着云气，仿佛引领者死者的灵魂升天。此幅帛画是体现死者映入仙境的画面。昆仑山被描绘成庞大的三角形，矗立在画面中央，其与鹿、云的组合成为体现仙境的最重要的母题。图2 汉 朱地彩绘馆头档 长沙马王堆一号汉墓出土 湖南省博物馆藏 汉代的博山炉是另一个表明仙山观念的作品，以河北刘胜墓出土的博山炉为例（图3），可分为三层，基座圈足装扮云纹，基座透雕海浪，炉身错金海浪上切换出三龙，上面山峦叠嶂般的神仙全球。中有仙人、虎豹及各式生灵穿行。香烟从炉中升起时，真如南宋吕大临《考古图》所记：“香炉象海中博山，下矃盘汤使润气蒸香，以象四海之环。”另外，广州象岗山南越王墓出土随葬品瑟三具，保存十二件鎏金铜，皆为错落起伏的仙山样式，有熊、猿、虎等瑞兽出没。因此可视，汉代博山炉等相干仙山器物，曾经具有了云纹、海浪、山、云气、仙人、瑞兽等体现仙境素材。图3 汉 错金博山炉 河北刘胜墓出土 汉代画像也有三神山与昆仑山的画像，四川彭山东汉崖墓三号石棺出土一幅“三神山图”，左侧神山上坐着西王母和捣药兔，神山如玉柱样，上广下狭，三座山成一排排列。汉代画像还将西王母画在昆仑上，昆仑也如三神山一样，样子呈玉柱，上广下狭。因而可行瞧出，在汉代画像中，三神山的形状，皆呈上广下狭的柱状造型。如武梁祠山墙锐顶部分的西王母仙境，山东嘉祥宋山石刻，西王母端坐在蘑菇状顶部平坦的宝座上。与此相似的在河南、山西和四川出土的画像上皆可视到。这类上广下狭的柱状或蘑菇状的宝座即是昆仑和三神山的造型。另外，这种神山的图像配置常与西王母相干联，其身旁也常有捣药兔、九尾狐、三足乌、月精蟾蜍等仙禽珍兽，以及羽人或人形神怪等侍从。隶属这种仙界的此外少许造型，如仙人六博、瑶池、阆苑等等。[13]扬之水男士指明：“佛教东传以后，昆仑山的名称又可行对应于佛经中的须弥山。”她捻出《拾遗记》卷十“昆仑山”条：昆仑山者，西方曰须弥山，对七星以下，出碧海之间；从下望之，如城阙之象。因而，佛教艺术中，须弥山的形象也被设置为上广下狭，一如原土神山之式。[14]早期体现仙境的图像不多显露楼阁，只是汉代建筑“阙”即象征天门，但尚未见其与山联系在一同体现仙境。汉代艺术中有大批楼阁的显露，如“楼阁拜谒图”中的楼阁，最重要的是用以表明人物运动的情景，非是仙界。《汉书·郊祀志》便有仙人与楼阁相干联的记载：“且仙人好楼居，因而上令长安则作飞廉、桂馆，甘泉则作益寿、延寿馆，使卿持节设具而神人，乃作通天台。”晋代诗文也有表明仙界楼阁，曹植《飞龙篇》：“晨游泰山，云雾窈窕。忽逢孩童，颜色鲜好。乘彼白鹿，手翳芝草。咱知真人，长跪问道。西登玉台，金楼复道。授咱仙药，神皇所造。教咱服食，还精补脑，寿同金石，永世难老。”[15]玉台，天帝居住的位置。金楼，为神仙居住之地，传说皆在西方的昆仑山上。楼阁通常为朱色，《后汉书·冯衍传》：“跃青龙于沧海兮豢白虎于金山，凿岩石而为室兮托高阳以养仙，神雀翔于鸿崖兮玄武潜于婴冥，伏朱楼而四望兮采三秀之华英。”范晔注曰：“前书曰仙人好楼居，故云伏朱楼而四望也。” 日前出土的汉画像中，唯见少量的以西王母坐在一屋与双阙组合的建筑中以体现仙境（图4）。然则，在文本层次，汉晋诗文已显现出楼阁与仙人联系在了一同。现有莫高窟249窟西魏时代须弥山图像（图5），即借用原土式昆仑山上广下狭的图式来体现天宫，壁画所绘阿修罗立在大海中，背后所绘山形，上广下狭，山巅绘有宫殿，城中央是半启的宫门，宫为忉利天宫。佛教中忉利天宫居于须弥山之巅。但在图像绘制时，须弥山的造型虽遭到西域的作用，神山却采纳了汉代以来上广下狭的原土式神山形式，[16]窟壁画是日前见到楼阁与神山联合较早的图像。莫高窟321窟是初唐时代壁画，画没有量寿经变图，此中有祥云托起的宫殿（图6），此亦体现天宫，云朵形状与原土昆仑形式绝对，呈柱状，上广下狭。初唐今后，楼阁、白云与神山相联合便渐渐老练起来。此类体现天宫的佛教图像与后面显露的道教仙山楼阁有着相同的母题，很显著，这一时代佛教艺术中将天宫体现在神山之上。图4 汉 西王母 南阳市汉画馆藏 图5 西魏 须弥山图像 敦煌莫高窟249窟壁画 图6 初唐 没有量寿经变图 敦煌莫高窟壁画 321窟 唐代绘画涉及到仙界、仙境专题的最重要的有三类：一墓室壁画；二卷轴画；三铜镜。墓室壁画有一类体现墓主来世生活的情景，如陕西省西安南里王村韦氏家庭墓出土《宴饮》壁画，被定为是中唐前期，画面所绘一群人物宴饮的情景，上方绘有建筑，呈灵芝状的云气。这一情景大概反应出墓主升天后在天国接着民间享乐生活，却非平常意义上体现仙界、仙人的情景。陕西省富平县节愍太子墓前甬道券顶壁画，该墓室壁画有确切的年代即公元701年。画面为体现天界的飞凰、孔雀、仙鹤、飞凤，轮廓皆绘有灵芝状的云朵，并有画有七彩颜色。此外，河北曲阳出土五代时代王处直墓前室西壁上栏壁画，所绘《云鹤》专题，两只仙鹤被四朵灵芝云所围绕，是典范的仙界表现。这点实例中，宴饮情景中尽管显露了建筑，大概是墓主生前居住建筑的模子，却非仙人居住的宫殿楼阁，仿佛与仙山楼阁画题中的楼阁却非一回事。这点体现仙境的墓室壁画显露最多的是云，通常呈灵芝状，云作为仙山图的要紧构成素材下文详论。第二类，与壁画相对应的传世卷轴画多为摹本，其年代尽管晚出，但通常来讲，皆依据祖本而来，无妨例如作为参考。文件记载《仙山楼阁图》这一画题由于李思训（约651—716），从时期来看，联合上述唐代仙境墓室壁画，应为不虚。台北故宫博物院藏李思训之子李昭道（传）《明皇幸蜀图》为体现玄宗的一队人马入蜀的叙事画，虽非仙境，但该作品曾经具有了楼阁、仙山、云、松等《仙山图》的最重要的素材。隋朝展子虔（传）《游春图》所画楼阁（图7），楼阁四墙、门均为红色，可能为一道教宫观。道观被高山环抱，造成与文伯仁《方壶图》类似的仙山楼阁的图式。徐邦达以为该作品虽不行十足确定为展子虔所作，但为初唐时代的作品。[17]以上从考古资料与卷轴画两方面来看，唐代已显露仙山楼阁类别的图画。图像大体表现出以仙山包围着楼阁，没再是汉代以来体现神山的上广下狭的柱状造型。图7 隋 展子虔（传）游春图 局部 第三类即是唐镜。1965年三门峡市印染厂出土唐代宪宗元和四年（809）铜镜（图8），铜镜命名为“六出海岛人物镜”， 此镜所绘制的图式显著是“海中仙岛”的形式。挖掘汇报发展了简要描画，将之视为仙境。[18]镜心所绘图像与另一枚唐镜惊人的类似，见（图9）。两枚铜镜皆为大海中的山峦、人物，喻意道家的蓬莱仙境。钮上皆有人物似道家“天帝君总九天之维”，钮右王子晋吹笙故事；钮左华盖下疑是汉武帝企求长生的故事，钮下草庐之间，有一道“修成正果”的灵气，直至九天；近处海面可视龙首、鱼头、岸边蜂蝶花枝，一派仙界的美好场景。[20]图8 唐 六出海岛人物 直径22cm 河南三门峡市印染厂唐墓清算简报 图9 唐 吹箫引凤蓬莱镜 直径21.9cm 张铁山藏 此外，日本御物——法隆寺献物有一枚唐镜《蓬莱仙境故事镜》（图10），同为圆形，圆钮。镜钮与钮座组成一幅山峦的“上视图”，座外的大海中有四座高山，四周画海水波浪，挖掘汇报喻意为蓬莱仙境。[18]图10 唐 蓬莱仙境故事镜 直径45.8cm 日本御物 法隆寺献物 没有独有偶，唐代大诗人杜甫有一首赞美王宰所画仙山的诗：十日画一水，五日画一石。能使不受相促迫，王宰始肯留真迹。壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通。中有云气随飞龙，舟人渔子如浦激，山木尽亚洪涛风。尤工远势古莫比，咫尺应须论万里，焉得并州快剪刀，剪去吴松半江水。[19]过去论者经常使用该诗讨论唐代画家作画严谨的态度，而疏忽了该诗讨论的内容。画家王宰所画仙山昆仑与方壶可能为屏风画，从杜甫的描画来看，画面应为“海中仙岛”的图式，咫尺万里，远势古代人莫比。联合唐镜，这类“海中仙岛”的图式反应出唐人关于神话仙山一个较为普及的想象形式。“中有云气随飞龙”，倒与文伯仁《方壶图》所画云气，呈龙的升腾形状非常类似。因此可视，体现海上三山体系的“海中仙岛”图式在唐代曾经根本定型。此外一个由昆仑山柱状体现仙境的形式表现出愈加繁杂的进行境况，随着北魏、初唐时代，楼阁与仙山的联合，位于山巅的楼阁、宫殿一步步转化为群山包围形式，表现出一个典范的壶天合围构造的仙山楼阁图式。假如说以合围状的体积表现仙山楼阁在唐代不行十足确定，至少到北宋时代仙山楼阁的图式曾经根本定型。台北故宫博物院藏三幅北宋《缂丝仙山楼阁》，倒可行观看这种图像的演化。（图11）为此中一幅，画面将楼阁画于山巅，群峰环绕，天空飞翔灵芝状的云、鹤、凤凰等仙禽，楼阁后以大片云层衬托以表达仙境。楼分两层，下层两人物对饮，旁立两童子，呈对称状，上层人物凭栏远眺。前景山峰当中有奇花异果，飞鸟、灵芝云、猴子等穿梭其间。此种构图形式仿佛将唐代佛教表明天国的图式使用到缂丝仙境之间，将楼阁置于山巅，但山势的环抱仿佛又像将其画成山峰合围的道观构造。图11 宋 缂丝仙山楼阁图 册 纵25.5厘米×40.8厘米 台北故宫博物院藏 传宋赵伯驹《仙山楼阁图》（图12）现藏辽宁省博物馆，画面画奇峰、楼阁、仙人骑凤、古松、白云等母题，画青绿重彩，该画名为清代梁清标题签，《石渠宝笈》著录。此种柱状的山峰用以体现仙山，依旧反应出汉代以来柱状神山带来的作用。但此时，楼阁已却非位于山巅，多画在山脚平坦之处。与该作品类似的另有传赵伯驹《蓬瀛仙馆图》（图13），画面群山环抱着楼阁，成为典范的仙山楼阁的图式。宋《瑶台跨鹤图》册，绢地刺绣，云中仙境，西王母跨鹤飞来，亭台上二人持幢相迎，四周奇峰仙雾，松柏环绕。两幅画皆为团形册页，构图皆为左侧一仙人骑鹤或凤鸟，向右下面楼阁瑶台飞来。四周仙山合围，云气环绕。此外，美国费城艺术博物馆藏南宋《仙山楼阁图》，也所以对角线式构图，但画面不见仙人骑鹤或凤凰等，还不见奇异的山峰白云环绕等母题，此种对角线形式的构图命名以仙山楼阁，显现出南宋时代此种仙境山水的盛行。图12 宋 赵伯驹（传）仙山楼阁图 绢本设色 69.9厘米×42.2厘米辽宁省博物馆藏 图13 宋 赵伯驹（传）蓬瀛仙馆图 绢本设色 31厘米×54厘米 故宫博物院藏 迟至元代，合围状的壶天图式体现仙境彻底老练。重庆博物馆藏元人《仙山楼阁图》，该作品也是团形册页状，画面没再是对角线式构图，围绕着差不多正面的建筑呈圆形分布。一处庭院式的楼阁四周环绕着仙山，灵芝状的白云漂浮其间，前景右方两颗古松挺拔而立，组成一处缥缈隐秘的仙境。还有元代画家陈汝言《仙山图卷》（图14），该作品是为张士诚的姊夫潘左承所绘。画卷右上方有倪瓒题跋：“仙山图，陈君惟允所画，秀润清逸，深得赵荣禄笔意。其人已矣，今不可复得。辛亥十二月二日，倪瓒题。”画中除了有驾鹤飞仙，童子教鹤跳舞等道教仙境素材外，另有灵芝云、道教宫观、古松等仙境母题。此中，道教宫观同样是画在群山合围处的一片空地。图14 元 陈汝言 仙山图 绢本设色 33.1厘米×96.5厘米 克利夫兰艺术博物馆藏 综上所述，可行瞧出，汉代以博山炉以及柱状表明仙山的造型，经魏晋的进行，至唐宋时代渐渐发生两种体现仙山的图式，即“仙山楼阁”与“海中仙岛”的图式。但仙山楼阁的表现远比“海中仙岛”繁杂，迟至元代，一个合围的壶天图式体现仙山楼阁十足老练，成为体现仙山楼阁的典范图式。三 道教宫观的布置与图像体现形式假如说绘画中的仙山楼阁只提供了一个维度的参考，那末道教宫观布置则具有了更多的实地意义。尽管画中的楼阁却非单指道教宫观，可是道教宫观象征仙界已成共识，它的地理位子关于画家体现仙山楼阁没有疑起着没有形的作用。道教洞天福地说发生后，关于道教宫观选址也有必定请求。道教宫观的选址，通常在名山大川、洞天福地周边，在洞天福地旁建宫观是道教理想的地点。第二洞天委羽山旁建大有宫（图15）；第六洞天玉京洞内建三清殿；第八洞天茅山华阳洞旁建九霄万福宫；第九洞天林屋洞周边建神佑宫。第二洞天委羽山大有宫便是在晋代最初兴建，初名东源寺，隋代更名为大有宫。全真教在元代兴盛后，大有宫成为江南全真教祖庭。委羽山志有准确的位子推荐：大有宫在山东北一里许，旧在洞前一百二十步。因取大有空明之天而名，初建莫考，隋萧子云题额，至宋绍兴壬戌邑令李端民重修，道士董大方主办更名委羽道观。……[21]图15 明 委羽山图 上述这点宫观通常在唐代曾经构建，后经兴废或扩建，少许宫观直至保存到此刻。经笔者初步考察这点宫观的布置，可行分为之下四种最重要的形式：一、围合壶天形式，如委羽山大有宫、五龙宫（图16）所处的位子，背靠一座大山，左右两侧小山环抱，前面有一狭窄的道，为宫观的入口。二、山巅形式，如华阳洞九霄万福宫，九霄万福宫即位于茅山顶峰的平坦地带。三、洞内形式，在洞天里面营建宫观，如第六洞天玉京洞内建有三清殿等道观。四、山腰隘口处，被山面崖。[22]四种形式此中第一个围合式的壶天形式最为常见。图16明 五龙宫图 《大岳志略》嘉靖十五年婺源方氏原刊本 国度图书馆藏 前述传为隋展子虔《游春图》中一处疑似道观的建筑便是采纳合围式的壶天形式。敦煌榆林西夏第三窟壁画即是借用道教洞天楼阁形式体现佛教清凉山。清凉山楼阁采纳合围式，附近山丘环抱，前面有一缺口，是对道教典范的壶天构造的使用。台北故宫博物院藏宋代缂丝《仙山楼阁图》体现出群山簇拥着宫观，但宫观后方的天空飞翔的是鹤、凤凰、与祥云。这类群山包围的宫观尽管可了解为神山之巅的天宫，观其图像细节，源于山巅其实不平坦，倒更像是有围合的壶天形式进行而来。前述重庆博物馆藏元代《仙山楼阁图》团扇，陈汝言《仙山楼阁图》等图像皆呈壶天合围的形式。以此来看，这类围合式的壶天形式以及白云环绕的仙境形式成为一个稳固的图式。此种形式体现仙山楼阁的画不胜枚举，最晚在清代张若澄《画葛洪山移居图》轴中依旧可行获得证实。画中三处道观所在位子自下而上区别呈椭圆形、椭圆形和方形，其外围是密密麻麻的崇山峻岭，三处道观恰恰被围成壶状。很赫然，此为画家张若澄依据道教神山的壶天合围形状经营而来。这种有意体现道教专题的绘画，没有疑遭到了道教宫观实地布置的作用。四《方壶图》图像构造与因素剖析1、仙山楼阁与壶天形式林圣智指明《方壶图》干脆的图像渊源可能是北宋萧道存《修真太极混元图》第八收录的《海中三岛十洲之图》，[3]45诚然具备必定说服力。如图17，此中十座仙岛方丈、蓬莱、瀛洲一组，芙蓉、阆苑、瑶池一组赤城、玄关、桃源一组，紫府单列一组，皆为尖山包围着。只是，也正如林圣智所意识到，明代文人洞天福地纪游的图像也存留着不同的体现形式。如笔者上文指明，这种壶天形式不过体现仙山的四种最重要的形式的此中之一。换句话说，林氏论证文伯仁《方壶图》从版画获取灵性的来自过于宽泛。更为挨近的思路则是应注意到文伯仁制作《方壶图》的时间与地点。约1555年，文伯仁为避倭寇骚扰从苏州移居金陵，客居栖霞山一带，自号曰“摄山老农”。摄山为栖霞山的主峰，峰下有栖霞寺，寺被群山环抱，山的后面是长江。图18是明代朱之蕃、陈柏寿《栖霞胜概》中《栖霞寺图》版画，具备较强的纪实性质。从版画中可行瞧出，栖霞寺的地理环境及其布置呈合围状，与道教宫观的壶天形式非常相像。文伯仁为什么抉择隐居摄山，也许是摄山这类特异的地理环境使他以为与道教仙境具备异曲同工之处，而被视为理想的避居之地。在《摄山老农深山独步图》中，文伯仁谈到：“潜夫自有孤云侣，何必王侯知姓名。” 1572年文伯仁作《金陵山水册》，此中之一《摄山图》（图19），画面图式与1563年在此地所作《方壶图》画心“仙山楼阁”部分类似（图1a）。从画作看来，文伯仁有意将《摄山图》的山峰画成三角形。实是上，从明代版画《栖霞胜概》以及清代曹庚所画摄山可行瞧出，附近的山皆为圆弧状，只有文伯仁将栖霞山众山峰画成了尖耸的三角形。因而，在文伯仁的笔下，摄山具备了道教仙山的避居意指。陈婧莎也指明文伯仁所作《摄山图》具备避居山水的性质。[23]1563年，文伯仁作《方壶图》时已居摄山八年之久。与明代版画《栖霞胜概》比较，文伯仁所画摄山，却非十足的实景画，却是强化了摄山栖霞寺道教壶天形式的布置形式，正是源于文伯仁将栖霞山作为理想的避居之地，而使其将之视为道教的壶天仙境。《方壶图》关于仙山的想象，其干脆灵性也许受摄山的地理环境而生发。图17明 萧道存 修真太极混元图正统道藏 图18明 朱之蕃、陈柏寿《栖霞胜概》《金陵四十景图像诗咏》第十七开 木板 图19 明 文伯仁 摄山栖霞寺图 上海博物馆藏 图1a明 文伯仁方壶图局部 2、图像因素剖析（1）三角形的山峰。三角形的尖山，从图像志渊源来看最早的即是前述马王堆帛画所绘仙境中三角形的昆仑山。传世卷轴画有元代方从义所画《云林钟秀》（图20），便是典范的三角形的尖山体现道教的仙境。方从义自身为道士，他所画云山许多与道教相干。画卷后有沈周的题跋，可知这幅画也在吴门文人圈子中获得传播。不可否认，方从义的尖山继承了“米氏云山”的体现方法。特意画成尖耸状。上海博物馆藏文伯仁早年所作《云山图》扇即是以三角形的尖山显露在画面（图21）。“米氏云山”在文伯仁圈子颇为盛行，且具备仙道含义。清卞永誉《式古堂书画汇考》卷五十八载《文休承仿米氏云山图并题卷水墨》：“米氏云山，余所见者《大姚村图》是石田临本，《海岳庵图》是先待诏所藏，后归之陈道复（1483—1544），道复亦归之石田……。又，文嘉自题《云山图》言‘此予少时笔也，时年少气鋭刻意欲追二米……’”之句，便知文嘉少年时曾经最初学习二米。文徵明学生陆师道（1511—1574）仿米氏《云山图》时人的题跋流露出云山具备的道教的仙境思想。沈大谟题：“五湖仙客思飞霞，清昼临池咀墨华。戏写溪山云万叠，武陵深处隐人家。”以此看来，“米氏云山”及其所含仙道意指，三角形的尖山，它的符号含义，在文嘉、文伯仁的圈子里俨然为一个共识。《方壶图》三角形的尖山干脆的图像来自更可能是米氏云山及其拉伸的道教含义。图20元 方从义 钟林云秀 卷 纸本设色 兰山千馆藏 台北故宫博物院寄存 （2）宫观建筑。“台”是道教建筑的一种标记。《史记》载汉武帝在甘泉宫建通天台，与天沟通，用以招引仙人。魏晋以后，道教建筑建有崇玄台，《太平御览》称其为“天师朝礼处”，明代版画《南严宫图》称其为“飞升台”（图22），应为道士与天沟通或飞升之地。《方壶图》所画道教宫观建筑也画有一白色高台，位于宫观的后方，大概为“崇玄台”或“飞升台”。此外一个台为瑶台，这种台最重要的显露在西王母相关的仙境绘画内部。如南宋佚名《瑶台跨鹤图》，传南宋赵伯驹《瑶池高会图》，传仇英《蟠桃仙会图》，《上林图》皆绘有相似琼台的建筑，其功效也是应接西王母等仙人。另外，道教建筑中另有一个为“坛”，通常为三层，最重要的用以做法事，王希孟《千里江山图》便画有三层道教的“坛”。[24]（3）灵芝云。林圣智与日本学者竹浪远将灵芝状的云称为“灵芝云”。[25]在宋代文件中也有灵芝云的记载，灵芝云是云气纹的一个，与道教关连密切，在图像中常常用以体现仙境或对仙境的向往。尽管云气与升仙关连联系紧密，先秦时代多个文件均记载了云气与仙界的联系。庄子《逍遥游》：“藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，绰约若处子。不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”西晋《吴都赋》：“雕鸾镂楶，青锁单楹，图以云气，画以仙灵。”汉代博山炉，汉画像中皆有云气纹的体现。但直到隋唐时代，才渐渐显露不同形状的白云，用以体现天国或仙界。日本学者肥田路美经过大批的例证指明：“到了唐代，片状的云气纹则变成了由圆弧型涡卷式的云头以及向后方延展的尾部相联合，而且演变成拉长粗短的云尾，似乎是为了匹配在云头是乘载人物的形态。换言之，可见为云气纹进化为宝云形……。”[26]总的说来，肥田路美以为，佛教的绘画作风华夏化带来了云气纹变成了云朵状的形态，而发生了不同类型的云，如宝云、瑞云、彩云等。日前所知可靠的灵芝云图像至少显露在唐代墓室壁画中，如前述陕西省富平县节愍太子墓前甬道券顶壁画（图23），为体现天界的飞凰、孔雀、仙鹤、飞凤，轮廓皆绘有灵芝状的云朵，陕西省富平朱家道村墓室西壁出土的《六屏山水画》壁画，此中四幅壁画山顶皆冒出灵芝状的云气。河北曲阳出土五代时代王处直墓前室西壁上栏壁画所绘《云鹤》专题，两只仙鹤被四朵灵芝云所围绕，是典范的仙界表现（图24）。传世卷轴画如展子虔《游春图》、台北故宫博物院藏宋代三幅《缂丝仙山楼阁》，皆以灵芝云漂浮空中和山间。旧传赵伯驹《仙山楼阁图》、南宋《瑶台跨鹤图》也有显露了灵芝云。元代陈汝言《仙山图》、张渥《九歌图》皆绘有灵芝云，图像（图25）。至明代，典范的绘画有现藏台北故宫博物院陆治《张公洞图》、仇英《仙山楼阁图》山腰处绘灵芝状云，以彰显仙都仙境气氛。陆治所画花鸟画局部有一灵芝，其与灵芝云的形状简直一模一样。文伯仁《方壶图》所绘灵芝云赫然是为了彰显方壶仙山的仙境氛围。（4）松树同样是值得注意的母题。六朝时，松树曾经映入画家视野。赵声良指明，敦煌壁画中北朝已显露松树造型，说法图中不少所以松树作为圣树体现的。[27]239早期仙境的体现中并没有显露松树这一母题。松树大概是在唐代最初与仙境相联合。唐时始画山水树石，松树在唐代也被喻为高士的象征。松与仙境素材联系在一同的也见于展子虔《游春图》，唐代纹镜也有以蓬莱仙境为专题的图像，其上也画有松树。辽代后族萧氏的家庭墓7号墓出土的两轴绢画之一《深山会棋图》也是在道观周边植有松树。南宋今后，《仙山楼阁图》最初常显露松树这一母题，更为典范的是元代陈汝言所绘《仙山图卷》所画树株松树。文伯仁《方壶图》所画两株松位于道观大门的两侧，对称而立，与展子虔《游春图》所画道观两侧的松树十足绝对。以此来视，松树作为山水画树石画科的一种题材，在唐代曾经老练。源于它长寿的特点以及高士的品格象征使其与道观、灵芝云、仙山等母题联合在一同，成为表明仙境的一种常见母题。图23 唐 陕西省富平县节愍太子墓前甬道券顶壁画 701年 图24 五代 云鹤 王处直墓室壁画 924年 图25 元 张渥 九歌图 局部 纸本水墨 克利夫兰艺术博物馆 3、“海中仙岛”的图式文伯仁《方壶图》赫然采纳了《拾遗记》所述三神山形状如壶的想象。前举三枚唐镜是这种图式在唐代显露的先例，三面铜镜所画仙岛的形状也皆为尖耸的三角形。虽然周芳美经过杜甫诗的描绘，以为文伯仁《方壶图》的作风渊源可追溯至唐代，[3]145但她并没有提供证据。赫然，上举唐镜进一步从图像方位证实了这一丝。唐人不但将蓬莱画在汪洋的大海之间，也将其画成三角状的尖山。许文美则指明元永乐宫三清殿壁画玄元十子袍服以及西壁金母后玉女所持扇面所画海上仙山，其图式为波涛汹涌的神山上置仙宫楼阁，隶属“海上仙山”的图式。[5]178若联合上述资料，不难瞧出，《方壶图》这一图式联合了“海中仙岛”与“仙山楼阁”两种形式，成为元代以后体现海中仙山最重要的手法。周芳美指明文徵明1522年所作《金山图》为《方壶图》图像的先声。[3]145吴门画家最早绘制《金焦图》大概为沈周。其后这一图式被文徵明沿用下来。只是，早在南朝时，金山便称为“大江浮玉”，将其比作海中仙山。宋周必大称金山：“大江环绕，海风涛四起，势欲飞动南朝谓之浮玉山。”旧传李唐作有《大江浮玉》，即是将金山画在大江环绕之间。明代沈周所画金焦二山，大概也采纳这一形式。以后文徵明区别在1496年、1509年前二次画《金焦山图》（图26、图27）。1522年文徵明所作《金山图》（图28），近则师承沈周，远则接宋元前贤，题跋中将之比作蓬莱仙岛：“金山杳在沧溟中，雪厓冰柱浮仙宫。乾坤支持自今古，日月似乎悬西东。……蓬莱久闻未成往，壮观绝致遥应同。……”[28]图26 明 文徵明 金焦落照图卷 1496 上海博物馆藏 图27 明 文徵明 金山图 香港大学艺术博物馆藏 图28 明 文徵明 金山图 纸本设色1522年 台北故宫博物院藏 金山在镇江，金山、焦山、北固山有京口三山之称，是明代江南要紧的旅行圣地和交通要道。金山以庙宇胜，远远望去金碧辉煌；焦山则更以瘗鹤铭闻名遐迩，历代文人多有到访和图绘。金、焦二山皆在江中，唯北固山与岸边陆地相连。许彤指明1512年刻印的《京口三山志》，初次将京口三山刊印在一张图中，版画设计的视点是在北固山上，此中金山、焦山位于大江之间。[29]但从年代来看，版画中的金焦二山也许遭到吴门圈子沈周或文徵明绘画的作用，随着版画的普遍，这一图式又反过来作用了画家绘画形式。在文氏学生辈合作的册页中，也常将金山、马鞍山等山画在波涛汪洋的大海中。北京故宫博物院藏文徵明学生纪游图册两册，一册为《文嘉、朱朗、王榖祥、钱榖、陆治、陆师道吴门诸家图册》，另一册《文嘉、文伯仁、陆治、陈道复吴门诸家寿袁方斋三绝册》（约作于1527），皆为文徵明学生之中合作册页（图29）。此中有王榖祥（1501—1568）画《金山图》，金山也是画在一片汪洋之间。其上题：“金山在扬子江心，周益公笔，录此山大江环绕，势若变化，故昔名浮玉，因裴头陀江际获金，李錡奏名金山。……”又，文伯仁《洞庭春色图》也是将太湖画成“海中仙岛”的图式。只是，纵观文徵明所画金山，皆未将金山上的辉煌佛寺画如此中，1522年所作《金山图》，只将山顶的亭子画了出去，金山“寺包山”的辉煌全然不见踪影。其学生辈也根本遵循这种体现手法，很少将山上的建筑体现出去。而文伯仁《方壶图》却有意的将道观画成合围状。经过上述剖析，“海中仙岛”的图式也许是源于文徵明的《金山图》激发而来，但文伯仁并没有十足按照吴派绘画典范的图式，却是将画心部分设置为仙山楼阁的图式，巧妙地将仙山的视线外貌的“海中仙岛”与体现内容的“仙山楼阁”两种图式及其底蕴表现了出去。基于“海中仙岛”图式源远流长，单独研究《方壶图》与文徵明《金山图》之中的联系，只表现出了图像的外表联系，《方壶图》两种图式的完整联合既表现出了视线成果又表现了图像底蕴。文伯仁在仙山的后方画出呈龙状的风，引领仙岛徐徐升腾，这点皆为文伯仁对神话记载的视线独创，也因而，文伯仁《方壶图》表现出 “海上仙山”神话图像的一个新变。图29 明 王榖祥 金山图 册 故宫博物院藏 图30 明 文伯仁 圆峤书屋图 台北故宫博物院藏 五 结论从画面题款可知，《方壶图》是文伯仁为上海顾从德（1523-1588）所作，顾从德字汝修，号“方壶山人”，该图是为顾从德所制的别号图。尽管现没有确切材料表达文伯仁崇信道教，只是从文伯仁所作多幅对于道教题材的山水画来看，文伯仁关于仙山图的经营反应出其对道教宫观的布置非常理解。文伯仁少年时代一度居住在太湖洞庭东山，而对面即是洞庭西山，道教第九洞天林屋洞便位于洞庭西山。洞庭西山又称包山，在太湖中央，远远望去正如海上三山仙境。吴门士人常将太湖洞庭山比作仙境，尤其经过吴门文坛领袖王鏊的诗文描绘而广为人知。林屋洞周边设有灵佑观，宋时改成灵佑宫。文伯仁也画有体现林屋洞天的《具区林屋图》，与王蒙《具区林屋》中所画书斋不同，文伯仁在画中安排的是道教寺观，足见出文伯仁对在画中体现道教宫观有着实地的经历。文伯仁嘉靖庚戌年（1570）所作的《圆峤书屋》也表现出“海中仙岛”的图式（图30），若用心观看图像，文伯仁同样将主体的道教宫观画在两山合围的山坳中。以此来看，文伯仁将《方壶图》两个图式巧妙的联合起来，绝非仅是视线方式的借用，却是显现着其对早期道教文本与道教宫观布置等底蕴的精心表现。上述种种要素，大抵应为文伯仁《方壶图》的图式渊源与图像生成的文化语境。参考文件：[1] “图式”（schema）一词在艺术史探讨范畴见于贡布里希《艺术与错觉》，在图像制作层次，贡氏提议“图式矫正”或“制作-配合”理论，旨在研究艺术作品或图像如何在当然与惯例中生成的。见贡布里希著，林夕、李本正、范景中译.艺术与错觉——图画再现的心思学探讨.湖南科学技艺出版社，2009:107-108.另一个是从康德到现代认知心思学中的“图式理论”（Schema Theory）,意为人类常识或经历的构造和组织形式；尤其是所谓的“意象图式理论”（Image Schema Theory），指大家在与环境互动中发生的动态的、来回显露的组织形式，如体积、容器、活动、平衡等等。本文所运用的“图式”指图像或对于图像的视线经历中来回显露的组织形式和构造形式。对艺术史探讨中“图式”的精彩阐释见李军.丝绸之路面上的跨文化文艺复兴——安布罗乔·洛伦采蒂〈好政府的寓言〉与楼璹〈耕织图〉再探讨.（三）.饶宗颐国学院院刊.2017(4).[2] 王耀庭.明文伯仁《方壶图》.青绿山水特展图录[G].台北故宫博物院，1995:91-92.[3]Chou Fang –mei ,”The life and art of Wen Boren (1502-1575)”PhD diss.New York Uiversity,1997:140-148.[4] 林圣智.游历仙岛——文伯仁《方壶图》的图像源流.故宫文物月刊[J].2018(425).[5] 许文美. 探究仙山专题绘画——以展品为例.何处是蓬莱：仙山图特展图录[G].台北故宫博物院，2018:178.[6] 杨伯峻.列子集释.卷第五[M].中华书局，1979:159-160.[7]（汉）司马迁.史记:卷六.秦始皇本纪[M].中华书局，1959:247.[8]（晋）王嘉.拾遗记:卷一[M].明汉魏丛书本.[9]（唐）徐坚.入门记:卷五地部上[M].清光绪孔氏三十三万卷堂本.[10]（汉）许慎编.（宋）徐铉等校.说文解字[G].浙江古籍出版社，2011:435.[11]（宋）张君房.云笈七签[G].收录东方朔.海内十洲记[M].中华书局，2015:604.[12]汤惠生.神话中之昆仑山考述.华夏社会科学[J].1996(9).[13]（美）巫鸿.武梁祠——华夏古代画像艺术的思想性.三联书店.2006:132.[14]扬之水.形象与纹样的产生、流传和演变——以仙山楼阁图为例[J].华夏会议.[15]曹植.飞龙篇.钟来茵撰.中古仙道诗精华[G].江苏文艺出版社,1994:14.[16]赵声良.敦煌壁画风景探讨[M].中华书局，2005：27.[17]徐邦达口述.薛永年梳理.徐邦达男士谈书画鉴别之二[J].紫禁城2016(1).[18]河南省文物考古所.河南三门峡市印染厂唐墓清算简报[J].中国考古.2002(1).[19]仇兆鳌注.杜诗祥注.中华书局,1979:754.[20]王纲怀编著.唐诗与唐镜[G].上海国民出版社.图版87.2016:214.[21]（明）胡昌贤辑.（清）王维翰续辑.委羽山志.清同治九年（1870）刻本.[22]本形式在之下探讨的根基上而提议。详见俞孔坚：《理想景观探源——风水的文化意义》，商务印书馆，1998：21—39。苗诗麒：《江南洞天福地景观造成探讨》，浙江林业大学硕士论文，2016：68—78。[23]陈婧莎.政治力与地景重塑：三本同胞“摄山图”小考.美术学报.2018(6).[24]谈晟广.宋代青绿山水画中的道教景观之《千里江山图》.画刊.2020(8).2018年笔者在撰写浙江大学出站汇报时获得谈晟广老师该篇文章未刊稿的启示，补引此致谢！[25]竹浪远.东海有仙山：从日本看神仙山水的惯例与变革[J].故宫文物月刊.2018(424).林智圣.游历仙岛：文伯仁方壶图的图像渊流.故宫文物月刊.2018(425).[26]（日）肥田路美.云气纹的进化与意义.见颜娟英、石守谦主编.艺术史中的汉晋与唐宋之变[G].北京大学出版社，2016:167.[27]赵声良.敦煌壁画说法图中的圣树[G].艺术史探讨.第四辑.中山大学出版社，2002:239.[28]见图28，文徵明《金山图》题跋，台北故宫博物院藏。[29]许彤.明代中晚期“京口三山”图像及其仙山意涵.华夏国度博物馆馆刊.2019(6).姜永帅，江苏大学艺术学院副教授。2015年毕业于南京师范大学获博士学位；2015-2018年浙江大学人文学院从事博士后探讨事业。最重要的探讨方向为明代吴门绘画与道教专题山水画。在《美术探讨》《新美术》《华夏国度博物馆馆刊》《美术学报》等杂志发表论文二十余篇。 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